|
Картины:
Иней, 1918
Зимой. Портрет О.И.Грабарь,
дочери художника, 1934
Яблоки, 1905
|
Автомонография Игоря Грабаря. Вступление В.М.Володарского
Грабарь умел с самозабвением работать в архивах. Он воссоздавал на этой основе творческий облик неизвестных, забытых, недостаточно изученных мастеров, реконструировал специфику целых эпох в истории отечественной архитектуры, живописи, скульптуры. Русская художественная культура раскрывалась в издании не только в своем многообразии, во взаимосвязях и сопоставлениях с искусством Западной Европы, но и в широком общекультурном контексте. Грабарь в высшей степени обладал вкусом к живым свидетельствам эпохи, умел докапываться до них и стремился своей любовью к колориту времени и точному, выверенному факту увлечь своих сотрудников. "История русского искусства" стала крупнейшим сводом научных данных в этой области, известных в начале XX века или полученных непосредственно в ходе подготовки издания. Она сама была не только итогом определенного этапа становления отечественного искусствоведения, но и исходным пунктом дальнейшей научной работы, которой "История" дала мощный импульс. Черносотенный антинемецкий погром в Москве в 1915 г. нанес непоправимый урон делу публикации "Истории русского искусства". Издательство Кнебеля было разгромлено, погибли тысячи ценнейших негативов и другие материалы, предназначенные для запланированных изданий. После выхода в свет в 1910-1912 годах трех томов "Истории архитектуры" и тома "Истории скульптуры" подошел черед истории живописи, однако удалось выпустить в свет в 1916 году лишь пятый том "Истории русского искусства", посвященный допетровской живописи, и он оказался последним. Коллективный труд остался незавершенным, и все же его роль трудно переоценить: его продолжают читать и в наши дни, а опыт, накопленный в ходе его создания, был использован И.Э.Грабарем и более молодыми исследователями сорок лет спустя при издании под грифом Академии наук СССР фундаментальной двенадцатитомной "Истории русского искусства".
В 1913 году Грабаря избрали на почетную общественную должность попечителя Московской городской художественной галереи имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых, и ему пришлось в этой связи овладеть еще одной профессией - музейного работника, что потребовало активного синтеза всех его обширных и разноплановых познаний.
Характерна мотивировка, на которую он ссылался, объясняя свое согласие баллотироваться в Московской городской думе в качестве попечителя галереи: он хорошо знал, что эта обязанность и страшно хлопотна, и невыгодна (она вовсе не оплачивалась, более того - требовала от самого попечителя немалых затрат на всяческую "репрезентацию"), но зато в галерее открывалась редкая возможность изучать огромный историко-художественный материал и, прежде всего, живопись так, как он давно мечтал, - "не на расстоянии, не через стекла, а вблизи, вплотную, на ощупь, с обстоятельным исследованием техники, подписи, всех особенностей данного автора". Такая работа, считал Грабарь, "не служба, не обуза, даже не труд, а наслаждение, сплошная радость".
Работа в Третьяковской галерее стала важным этапом в жизни и деятельности Грабаря. Возглавив богатейший по своей коллекции музей отечественного искусства, Грабарь как человек энергичный и инициативный не пожелал мириться с рутиной и прежде всего - с устарелой, не приспособленной для целей хранения и показа массовому зрителю экспозицией галереи. Картины во многих залах висели от пола до потолка, часть их помещалась на щитах, "пирамидках" и "угольниках", которые загромождали залы. Работы одного и того же художника могли находиться в разных залах, так как их добавляли к экспозиции по мере приобретения все новых произведений. Перемен в экспозиции не производили, поскольку руководствовались правилом, что все должно храниться "в том общем виде и порядке, как было устроено П.М.Третьяковым". Зная, что конфликт с поборниками традиции неизбежен, художник все же твердо решил перестроить экспозицию на современный музейный лад, что стало началом целой полосы "реформ Грабаря" в Третьяковской галерее.
В 1913-1915 годах Грабарь осуществил новую развеску картин на основе историко-художественных принципов "эволюции искусства", "процесса органического развития", с выделением главных "монографических узлов". С этой целью отдельные залы или стены предназначались для показа творчества крупнейших мастеров. По мере движения зрителя по залам наглядно развертывалась история искусства в России, в которой к тому же были умело расставлены основные акценты. Грабарь-просветитель образно называл это выделение важнейших моментов в экспозиции "незаметным руководительством". Особое внимание он уделял красоте развески, эстетическому впечатлению от экспозиции. Она строилась по принципу ансамблей - ансамблей картин на отдельной стене, в целом зале, в анфиладе залов. Перевески, проведенные Грабарем, настолько освежили впечатление о собрании музея, что зрители даже многие давние приобретения воспринимали как новые поступления. О зале графики, например, один из музейных деятелей писал: "Зал этот, скучный и унылый раньше, производит теперь поистине чарующее впечатление".
Новая научно-историческая трактовка собрания музея, обеспеченная основной линией экспозиции Грабаря, вызвала взрыв негодования ревнителей старины, требовавших возврата к старому. Борьба вокруг экспозиции стала событием в русской культурной жизни тех лет. На страницы газет хлынули потоки статей, интервью, фельетонов, писем читателей, в которых одни заявляли о "развале Третьяковской галереи", "гибели ее национальности", "крушении художественных учреждений в Москве", а другие столь же горячо выступали "в защиту Грабаря". В.И.Суриков, увидев свою "Боярыню Морозову" в новой развеске, впервые прекрасно освещенную, публично поклонился Грабарю в пояс. Он опубликовал открытое письмо, в котором писал: "Раздавшийся лозунг "быть по-старому" не нов и слышался всегда во многих отраслях нашей общественной жизни. Вкусивший света не захочет тьмы". Эти слова по сути предвосхитили итоги еще продолжавшейся дискуссии.
В марте 1916 года специальная комиссия Московской думы одобрила опыт нового размещения художественных произведений в Третьяковской галерее и признала, что реформа Грабаря "с особой мощью раскрывает красоты русского художественного творчества в его историческом развитии".
Никакой опыт не пропадал для Грабаря даром. Его увлечение проблемами авторства вскоре распространилось на ту сферу, где новаторские результаты исследований оказались особенно впечатляющими, - это было изучение памятников древнерусского искусства. Среди множества его мастеров, как правило неизвестных по имени, Грабаря особенно заинтересовало наследие таких уникальных, ярчайших индивидуальностей, как Андрей Рублев и Феофан Грек. Поиск, реставрация, охрана выдающихся творений древнего художества в силу обстоятельств послереволюционной поры стали на какое-то время его главным делом.
стр.1 -
стр.2 -
стр.3 -
стр.4
Продолжение...
|
