|
Картины:
Белая зима.
Грачиные гнезда, 1904
Март, 1939
Утренний чай.
Подснежники, 1939-1954
|
Автомонография Игоря Грабаря
Статья действительно произвела эффект разорвавшейся бомбы, о чем я мог судить по множеству полученных мною после ее появления писем из Петербурга, Москвы и провинции, приветствовавших мое выступление. Мне писали художники, любители искусства и рядовые читатели. Приехавшая в Мюнхен и поступившая к Ашбе весной 1897 года дочь Константина Маковского Елена Константиновна Маковская, вышедшая позднее замуж за венского скульптора Лукша, поздравляла меня с успехом и с восторгом рассказывала, как рассвирепел старик Стасов, громивший меня и устно и в печати. Он был тогда в ссоре с Репиным и приводил эту статью как доказательство того окончательного развала Академии, к которому ее привела "декадентствующая политика" Репина. В "Новостях" он бил в набат, крича о начавшемся после нашего отъезда поголовном бегстве академистов за границу.
Смысл его выступлений был таков: "Куда же вы годитесь, обакадемившиеся передвижники, если от вас все бегут? И, прежде всего, во что обратились вы, жалкий ренегат Репин?"
Заварилась каша, а нам в Мюнхене было весело. Но, как увидим дальше, у нас и в Петербурге были уже к тому времени союзники - сорванцы почище нас.
Что означала эта борьба? Как воспринимали ее в то время мы, ее активные участники, бившиеся не на живот, а на смерть? Как рисуется она нам сейчас, сорок лет спустя, и как ее изображают иные искусствоведы последнего времени, знающие о ней только понаслышке да по газетным и журнальным статьям? Надо прямо сказать, что дальше всего от истины как раз эти последние, хотя они искренно убеждены в своей объективности, вытекающей будто бы из самого факта неучастия в борьбе, незаинтересованности в ней и из наличия исторической перспективы достаточной углубленности. Но что дают эти давние статьи и заметки? Я нарочно перечитал их недавно вновь и был поражен наивностью тех, кто видит в них документальный материал, на котором можно что-либо строить: расплывчатые дискуссии, истерические вопли и выпады, - ни тени объективности, ни намека на беспристрастие.
Только мы, участники движения, можем расшифровать неясные намеки, непонятные сейчас кивки, только мы храним в памяти тысячи фактов, высказываний, мыслей и оттенков, лежащих в основе статей, но не видных стороннему глазу.
Что же было на самом деле? Какова была расстановка движущих сил в области русского изобразительного искусства в дох годах минувшего столетия? Доминирующей, ведущей группой художников было все еще "Товарищество передвижных выставок". Поддержанные окрепшей массой мелкой буржуазии, передвижники, кость от кости и плоть от плоти последней, чуткие и верные выразители ее идеологии, в ряде выставочных боев 70-х годов наголову разбили все группировки художников, объединившиеся под флагом "академической выставки" и выражавшие в искусстве идеологию отмиравшего дворянства и высшей бюрократии. Отдельные рассеянные отряды последних еще кое-как держались, подпираемые Академией и двором, но они явно доживали последние дни: чахлая "Весенняя выставка" в Академии художеств, "Общество петербургских художников", "Общество акварелистов", "Кружок мюссаровских понедельников" и т.п.
Реформа Академии 1893 года была для них ударом, от которого они уже не могли оправиться: академическая "Весенняя выставка" была уничтожена, и залы Академии отданы под передвижные выставки. Этим завершился разгром академизма.
Было естественно ожидать, что передвижники, засев в Академии художеств, взяв в свои руки судьбы художественного образования и воспитания молодежи и добившись выставочной монополии, сами рискуют скатиться к академизму, пусть несколько иному, чем академизм Брюллова и Бруни, против которого они же в свое время боролись, но все же к несомненной разновидности академизма как догмы, как надуманного построения.
Так оно и вышло. Это острее и раньше всех почувствовал Стасов, не остановившийся перед открытым объявлением войны "ренегатам-передвижникам" и даже перед разрывом со своим старым другом Репиным. Передвижники действительно становились со дня на день все более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступили место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. Но во второй половине 8о-х годов в среде молодежи стали замечаться первые признаки реакции: такими признаками были этюды и картины К.Коровина, Серова, Малютина, резко выделявшиеся на фоне тогдашних выставок. Эти первые ласточки надвигавшейся художественной весны были встречены с нескрываемым неодобрением и даже возмущением столпами передвижничества, и ни одна из картин этих художников не была принята на передвижную выставку.
Когда П.М.Третьяков, своим замечательным инстинктом почувствовавший подлинную новизну и значительность картины Серова "Девушка, освещенная солнцем", приобрел ее в 1889 году для галереи, Владимир Маковский на очередном обеде передвижников бросил ему вызывающую фразу: "С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?"
Этот ядовитый, полный злопыхательства вопрос не мог быть задан на официальном выставочном обеде всего лишь за несколько лет до того, но к концу 90-х годов художественная атмосфера настолько накалилась, что люди рвались в бой. Особенно воинственно была настроена группа художественно-консервативных москвичей во главе с Маковским и Киселевым, ибо именно в Москве раздались первые протестующие против них голоса. Самое тревожное заключалось в том, что протесты не ограничивались заявлениями, а претворялись в дело, в широко и живописно трактованные холсты, выставлявшиеся на ученической и периодической выставках. Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в свое время имело передвижничество в схватке с академизмом. Что же это за новая сила?
Нам, боровшимся тогда за свои новые живописные идеи, конечно, и в голову не приходило, что мы, преследуя чисто формальные задачи и повышая свое изобразительное мастерство, одновременно тем самым выполняем и некие иные функции, прямо или косвенно связанные с общеполитическими и социальными колебаниями, движениями и формированиями. Сперва Конст.Коровин, Серов, Малютин, Мих. Врубель, Архипов, Остроухов, Левитан, а вслед за ними мы, Падшее поколение, под влиянием тех образцов новейшей западной живописи, которые попадали в Москву, поняли, что не только с Мясоедовым, Волковым, Киселевым, Бодаревским, Лемохом всем нам не по дороге, но что нам коренным образом чужды и лучшие из передвижников - Прянишников, Неврев, Корзухин, Максимов, Ярошенко, Маковский, Шишкин. Мы принимали только Репина и Сурикова, единственно нам понятных и близких.
Из иностранцев мы знали французов: Коро, Руссо, Труайона, Добиньи, Милле, Даньян-Бувре, немца Менцеля, испанцев Фортуни и Мадраццо, голландца Израэльса. Мы их не только знали, но и любили, ставя неизмеримо выше всех корифеев передвижничества, за исключением тех же Репина и Сурикова. Нам хотелось большей правды, более тонкого понимания натуры, меньшей условности, "отсебятины", меньшей грубости, кустарности, трафарета. Мы не могли не видеть, что типы Вл. Маковского повторяются, что вчерашний чиновник сегодня превращается у него в повара, а сегодняшний повар завтра превратится в актера. Мы видели и от души презирали заученные банальные тона, пошлые приемы, дешевую живопись.
стр.1 -
стр.2 -
стр.3 -
стр.4 -
стр.5 -
стр.6 -
стр.7 -
стр.8 -
стр.9 -
стр.10 -
стр.11
Продолжение...
|
