|
Картины:
Белая зима.
Грачиные гнезда, 1904
Март, 1939
Утренний чай.
Подснежники, 1939-1954
|
Автомонография Игоря Грабаря
На самом деле давно уже стало бросаться в глаза пренебрежение пропорциями даже в лучших рисунках школы Ашбе. В Париже я окончательно понял, что есть два типа рисунка: рисунок точный и рисунок приблизительный. Первый может не быть блестящим с внешней стороны, но зато он передает верно пропорции данной натуры: если натурщица неуклюжа, коротконога, большеголова, то ее такой и следует изображать в условиях школьной работы; если у натурщика дряблые мышцы или заплывшие жиром формы, - незачем наводить мускулатуру из анатомического атласа.
Словом, мне было ясно, что нам, художникам нашего времени, нужна не академическая, не брюлловская выучка, а школа правды, не идеализирование природы, не установка на ее облагороженье", а реализм, реализм и трижды реализм. И еще мне стало очевидно, что не нужно никакого "шика" в рисовании, что скромность - союзник правдивости и искренности, а "шик" и "блеск" - враги их.
Для того чтобы научиться рисовать не вообще человека, а данного человека, надо сначала, конечно, знать, что такое человек вообще и как рисовать его. Этого Нам в Петербургской академии никто не рассказывал, и это мы узнали только у Ашбе. Но узнавши, мы так увлеклись новооткрытой истиной, что ею ограничивали всю задачу, и ошибка Ашбе заключалась лишь в том, что он Недостаточно настойчиво переключал своих учеников после преодоления этой первой стадии на вторую, не менее важную, а для всей дальнейшей художественной практики едва ли еще не более нужную. Идеальный школьный рисунок должен быть точен и математичен.
Мерка во время рисования необходима только как средство самопроверки, как способ вышколить свое чувство пропорции, но средство никогда не должно превращаться в цель.
Идеалом является такое рисование, которое на основе одного чувства, без всякой мерки, дает максимум точности, то есть максимум правды. Все эти мысли были мне навеяны изучением постановки дела в парижских школах по линии рисунка. Напрашивался сам собой вывод, что следовало бы соединить в одно целое лучшие стороны Парижа и Мюнхена.
Что касается живописи, то мне казалось, что ни в Париже, ни в Мюнхене нет элементов строгой "системы" во всех тех советах и указаниях, которые приходилось слышать тут и там.
Если в области рисунка и формы есть какие-то законы, имеющие убедительность, то в сфере живописи все неясно, расплывчато и туманно. Ценны только отдельные наблюдения, единичные практические советы. Но общая художественная атмосфера, но художественный уровень и, главное, идеалы живописи были в Париже вне всякого сомнения выше, чем в Мюнхене. Общий вывод, к которому я пришел, сводился к тому, что настало время подумать о суммировании всех плюсов Парижа и Мюнхена и о ликвидации их минусов.
А работать можно где угодно. В частности, в применении к живописи, само собой напрашивалось такое заключение: постараться применить к живописи методы и приемы познания рисунка и формы; найти способ так же правдиво и точно, без искажений и идеализации, без приукрашивания передавать цвет натуры, как мы передаем или в потенции можем передавать форму натуры.
С этими мыслями я покинул Париж и приехал в Юрьев. Здесь я познакомился с Владимиром Константиновичем Мальмбергом, занимавшим в Юрьевском университете кафедру "классической филологии и истории искусства". Он просил меня зайти в устроенный им при университете кабинет искусства, оборудованный большим числом слепков и античных скульптур, чтобы помочь ему в их расстановках и систематизации. В течение нескольких дней совместной работы над этим материалом я так увлекся развернувшейся картиной последовательного развития античного искусства, что потом целыми днями пропадал здесь, пристально всматриваясь в эти гениальные создания и изучая их.
Я был всецело во власти античности, все вечера проводя за чтением "Истории скульптуры" Колиньона и других книг по древней скульптуре. От скульптуры был один шаг до архитектуры, и я обложился и архитектурными увражами, благо Юрьевская библиотека была древнейшей в царской России.
Вернулся я в Мюнхен другим человеком, чем уехал оттуда в Венецию. Явленский полностью разделял мои сомнения и выводы по вопросу о рисунке и живописи, Веревкина сейчас же выписала книгу Колиньона и на Gisela Strasse настал период неистового увлечения скульптурой. Мы вдруг открыли, что в Мюнхене, в Глиптотеке, собраны одни из лучших в мире античных скульптур, о существовании которых мы до того и не подозревали. Начались постоянные паломничества туда, любование, упоение и восторги.
Я тут же неожиданно открыл, что и здание, в котором помещается скульптура, и стоящее напротив него здание Сецессиона и разделяющие их ворота - все это прекрасные сооружения начала XIX века, блестящие образцы архитектуры эпохи классицизма. Архитектурные беседы сблизили меня с несколькими учениками политехникума, приходившими на уроки рисования к Ашбе. Я стал к ним ходить и понемногу втягивался в архитектуру. Ашбе познакомил меня с его приятелем, профессором строительного искусства и ректором политехникума Тиршем, который стал меня всерьез направлять по новой линии. Появились у меня чертежные принадлежности, доска, рейсшина, готовальня.
Я обложился учебниками математики, механики и всякими строительными курсами, а затем стал ходить в политехникум. Читая книгу за книгой и проделывая все проектные работы, як 1901 году прошел весь курс политехникума. В это время у меня накопилась уже порядочная библиотека старинных архитектурных книг, начиная с Серлио, Альберта, двух первых изданий Палладио, Скамоцци и до авторов эпохи классицизма включительно. Отъезд в Россию помешал мне держать экзамен на звание архитектора.
Одновременно я занялся еще одним вопросом, приобретавшим по мере продвижения в живописи все более актуальное значение, - вопросом о технике живописи. Все мы только в Мюнхене узнали, что, наряду с техникой масляной живописи и акварели, существует еще особый вид техники, представляющий собой нечто среднее между масляной и акварельной и носящий название темперы. Против нашей с Кардовским мастерской снимал мастерскую известный карикатурист, один из главных сотрудников "Fliegende Blatter" Эмиль Рейнике, приземистый, с большими усами человек, скорее угрюмого, чем веселого вида. Свои забавные рисунки он делал большей частью по вечерам, день же целиком отдавал живописи.
Писал он картины на мифологические сюжеты, но главным образом натюрморты староголландского типа: с фруктами, бокалами вина, омарами и рыбами. Мы с ним быстро сдружились, и он посвятил нас в свои "технические секреты". Его живопись мы принимали за масляную, но оказалось, что он писал исключительно темперой.
стр.1 -
стр.2 -
стр.3 -
стр.4 -
стр.5 -
стр.6 -
стр.7 -
стр.8 -
стр.9 -
стр.10 -
стр.11
Продолжение...
|
