Грабарь - на главную
  

Игорь Эммануилович Грабарь

1871 - 1960






» Биография Грабаря         
» Хроника жизни      
» Галерея живописи    
» Путешествия  
» Директор Третьяковки   
» Образы природы   
» Мастер натюрморта  
» Закат жизни   
  

Картины:


Дельфиниумы, 1944



Портрет Валентины
Михайловны Грабарь,
жены художника, 1931



Лучезарное утро, 1922

  
 Автомонография:

 Вступление
 Раннее детство
 В Егорьевской гимназии
 В Катковском лицее
 Университетские годы
 В Академии художств
 Мюнхенские годы
 "Мир искусства"
 Грабарь в Москве
 Музейная деятельность
 Возвращение к живописи   

   

Автомонография Игоря Грабаря

Одним из самых неудачных в выставочном отношении был суриковский зал, где кроме картин Сурикова висели еще огромный холст Перова "Никита Пустосвят" и большой "Черный собор" Милорадовича. "Боярыня Морозова" совершенно пропадала в этом зале, так как от нее нельзя было отойти, а из соседнего репинского зала сквозь узкую дверь была видна только часть картины. Между тем суриковская картина не укладывалась ни на одной другой стене Галереи, почему была навсегда пригвождена именно к данной стене. Удалив все картины, кроме суриковских, я пробил на месте двери широкую арку, открыв вид на картину сквозь всю анфиладу зал. Она зажглась всеми своими радужными цветами.
Когда В.И.Суриков пришел к Галерею после новой повески, он, весело балагуря в присутствии собравшихся старейших служащих, отвесил мне земной поклон и со слезами на глазах обратился к ним со словами:
- Ведь вот в первый раз вижу свою картину: в квартире, где ее писал, не видал - в двух комнатах через дверь стояла, на выставке не видал - так скверно повесили, и в Галерее раньше не видал без отхода.
Одновременно надо было организовать дело инвентаризации Галереи и приступить к составлению ее каталога. Само собой разумеется, что мы вдвоем с Черногубовым этой работы осилить не могли, а Городская управа категорически отказывалась увеличить штаты Галереи хотя бы даже на одного хранителя.
К Черногубову часто заходил молодой человек, интересовавшийся искусством и даже пописывавший в журнале К.Ф.Некрасова "София", Александр Митрофаяович Скворцов, которого я встречал в хранительском кабинете еще до своего избрания в попечители. Не будучи тогда стеснен в средствах, он не претендовал на жалованье и выражал готовность помогать нам в предстоявшей интереснейшей работе.
У меня был кроме него в виду еще один молодой работник, интересовавшийся искусством, вятич Николай Георгиевич Машковцев, приехавший как-то ко мне в Дугино около 1910 года. В Галерее оставалась незамещенной одна штатная единица - должность помощника хранителя Н.М.Щекотова, бывшего в плену, и я возбудил ходатайство о принятии на службу в Галерею, в качестве помощников хранителя, Скворцова и Машковцева, с тем чтобы щекотовское жалованье было разделено между ними пополам. Управа бесконечно долго тянула с этим делом, и только после Февральской революции Скворцов и Машковцев были утверждены.
К инвентаризации было приступлено уже в 1913 году. Мы засели втроем: я, Черногубов и Скворцов. Каждое утро нам приносили в зал Совета, превратившийся в мой кабинет и в кабинет хранительский, тот десяток-другой картин, снять которые со стен было предписано накануне. Мы обмеряли их, описывали все дефекты, подписи, надписи и другие приметы на обороте, меняя, если нужно, атрибуции и названия. В тех случаях, когда можно было по каталогам и журналам середины XIX века установить старые названия картин, ими заменялось случайное название, данное Третьяковым или Остроуховым при покупке произведения в Галерею.
Что касается вопросов атрибуции - определения авторов картин так называемых "неизвестных" художников, художников, которым эти картины приписаны без достаточных оснований или явно ошибочно, - то этой стороной дела пришлось заняться мне, и должен признаться, что она-то и была главным соблазном, заставившим меня с легкостью согласиться стать во главе Галереи. Я так давно мечтал изучить все эти сокровища не на расстоянии, не через стекла, а вблизи, вплотную, на ощупь, с обстоятельным исследованием техники, подписи, всех особенностей данного автора, а тут сама судьба отдавала мне все это в руки. Это не служба, не обуза, даже не труд, а наслаждение, сплошная радость.
Должен отметить, что совершенно такою же радостью это было и для Черногубова и для Скворцова. Достаточно сказать, что, когда кончался день Галереи и все служащие, кроме дежурного, расходились по домам, мы оставались до позднего вечера, часов до девяти-десяти, а временами и до двенадцати ночи, совершенно не замечая времени и усталости. Не уходил и милый, ныне покойный, технический служащий Федор Григорьевич Стрелков, знавший каждую картину Галереи и считавший счастьем хоть сидеть рядом с нами. Как я ни упрашивал его идти домой, он не уходил:
- Что вы, что вы? Вы работаете до упаду, а я только сижу. Никуда я не пойду.
В зависимости от сложности произведения - запутанности авторства, сюжета, происхождения, численности примет, - в течение дня удавалось закончить инвентаризацию вещей десяти - двадцати, а иногда и до пятидесяти, таких, например, как этюды Северного моря А.Борисова. Но были и случаи чрезвычайной сложности и трудности. Одним из самых популярных произведений Галереи была небольшая картина художника А.П.Лосенко "В мастерской живописца", изображавшая мальчика-живописца, пишущего портрет своей сестренки, поддерживаемой матерью. Ни для меня, ни для Бену а давно уже не было секретом, что картина эта не могла принадлежать Лосенко, другие произведения которого своей ярко выраженной академичностью не имели ничего общего с этой сценой, выхваченной из жизни, с реалистической живописью, тонкой наблюдательностью и колористическим дарованием ее автора. Бенуа был уверен, что эту вещь написал либо Ходовецкий, либо какой-нибудь неизвестный француз середины XVIII века.
Роясь в архиве Академии художеств, я нашел документ, опубликованный уже некогда П.Н.Петровым, не оставлявший никаких сомнений в том, что Лосенко не мог быть автором картины, - письмо И.И.Шувалова, предлагающее трех мальчиков из хора гетмана Разумовского, спавших с голоса, обучать другому "художеству". Документ относится к 1754 году, между тем на картине была подпись: ALosenko, 1756. Через два года после того как мальчик постиг начатки рисования, он, конечно, не мог создать картину, являющуюся одним из лучших произведений не только русской, но и общеевропейской живописи XVIII века.
Надо было хорошенько изучить подпись на картине, являвшуюся таким образом явно поддельной. Обследование ее палеографических особенностей также не оставляло сомнений в ее недавнем происхождении: ни одна из латинских букв не имела характерного начертания середины XVIII века, а, напротив того, указывала на вторую половину XIX века. Кроме того, дата 1756 лежала на чинке, то есть не на первоначальной живописи. Казалось, что все это давало достаточное основание для того, чтобы рискнуть смыть фальшивую подпись в надежде найти под нею подлинную.
А вдруг под ней нет другой подписи? Уничтожать поддельную можно и должно лишь тогда, когда есть доказательства наличия подлинной, иначе незачем ее трогать: пусть будет свидетельницей подделки. стр.1 - стр.2 - стр.3 - стр.4 - стр.5 - стр.6 - стр.7 - стр.8 - стр.9 - стр.10 - стр.11 - стр.12 - стр.13 - стр.14 - стр.15 - стр.16

Продолжение...



  Русский и советский художник Игорь Грабарь - картины, биография, статьи
 igor-grabar.ru, по всем вопросам - webmaster{a}igor-grabar.ru