|
Картины:
В саду. Грядка дельфиниумов,
1947
Хризантемы, 1905
Проходной двор в
Замоскворечье. Серый день,
1941
|
Автомонография Игоря Грабаря
Одновременно был написан портрет жены в голубой накидке, отороченной серым. Он был выставлен вместе с жилинской "Рябиной", портретом матери, Каруселью" и некоторыми другими вещами на выставке "Московские живописцы" в начале 1925 года в помещении Музея Революции.
В мае 1925 года у меня родился сын, и для детей надо было искать дачу, оселились в Косине, по Казанской дороге, где меня соблазнили два красивых озера Белое и Черное и где мы прожили два лета.
Первое лето я был непрерывно занят неотложными делами по музейному отделу и реставрационным мастерским, то и дело тревожимый, почему писать пришлось мало. К тому же в августе надо было ехать на Урал, в Пермь, Соликамск, Свердловск, Нижний Тагил, откуда я привез мадонну Рафаэля.
Летом 1926 года я подвергся операции аппендицита, которая отняла у меня около двух месяцев, ибо я не сразу смог начать работать. Оправившись, я написал два этюда на озере, в одном из которых сделал попытку передать ощущение, давно меня уже занимавшее.
Как известно, публика - не художники - смотрит на природу, любуется ею и видит ее не совсем так, как смотрят, любуются и видят художники. Художники обычно организуют своим искусством массы зрителей, поднимая их до своего понимания искусства, до своего художнического любования природой. Оскар Уайльд в одной из своих наиболее парадоксальных статей договорился до нелепого утверждения, что природы вообще не существует, как некой объективности, а она есть не что иное, как продукт творчества художников: пятьсот лет назад это была природа итальянских примитов, двести лет - голландцев, сто лет - Тернера, а сейчас - импрессионистов.
Это, конечно, вздор; художник не есть создатель всех концепций природы в искусстве, и нельзя отказать и публике в праве любить в природе то, что ей в ней нравится. И мы, художники, как часто вместе с публикой говорим: ах, как хорошо! какая красота! Говорим иногда в тех случаях, когда у нас нет никакой охоты эту красоту передать на полотне, ибо она в нас волнует только человеческие, а не художнические чувства и ощущения.
А что, если попробовать взять самый "человеческий" пейзаж, прекрасный с точки зрения зрителя, хотя и не волнующий с точки зрения живописи? Не слишком ли уж художники презирают этого зрителя?
Я взял такой пейзаж, неплохо сочиненный в натуре по силуэту, но не музыкальный, не "поющий" по краскам, по расцветке. Я взял несколько деревьев на первом плане - две березки, три осинки и одну ветлу, - все это на фоне бегущих по небу облаков, дальнего леса и озера. Начал писать с таким чувством: посмотрю, что выйдет. Не было никакого творческого экстаза, ни даже хорошей зарядки. Писал долго и деловито, стараясь забыть все "измы" на свете и быть только публикой, любующейся прекрасной природой. Деревья были в натуре чудесно нарисованы, характерно, изящно и тонко. Старался писать, как видел и что чувствовал.
Во время одного из последних сеансов какой-то паренек, весь обнаженный, въехал на коне в воду, сначала попоить, а потом покупать его. Я почувствовал, что это и есть то самое, чего еще этюду не хватало, чтобы превратить его в картину. Эта человеческая подробность сразу зазвучала и как художническая. Картина в какой-то мере "запела". Живописно она не представляет ничего интересного, но чувства природы в ней больше, чем бывало в десятке других моих этюдов и картин, гораздо лучше организованных с точки зрения живописи.
В начале 1927 года я написал еще один небольшой портрет матери и начал писать большой групповой портрет - с себя, жены и обоих детей, - оставшийся незаконченным. В апреле пришлось уехать в крымскую экспедицию реставрационных мастерских, в мае - по музейным делам в Ленинград, а в июне - опять в экспедицию в старую Ладогу, где мы открывали фрески XII века. Воспользовавшись близостью от Ладоги Волховстроя, я проехал туда, так как получил от Совнаркома заказ написать картину на тему "Волхов-строй".
Когда я приехал на железнодорожную станцию, отстоящую в нескольких километрах от Волхова, заходили грозовые тучи. Я рискнул идти, и на полпути меня захватил ливень. Промокший до костей, я подошел к Волховстрою. Неожиданно луч солнца ударил в пену падающей с плотины массы воды, и из Нее выросла радуга. Пристроившись с походным мольбертом и этюдником, я успел набросать этюд Волховстроя с радугой и грозовыми тучами. Около полуночи написал другой этюд - "Волховстрой в белую ночь". Было светло, как перед сумерками, и я мог свободно писать, различая все краски. С этого Последнего этюда я в то же лето написал картину, находящуюся в московском Музее Революции.
Весною этого же года при распределении тем Реввоенсовета на картины к десятилетию Красной Армии я остановился на теме, оставшейся свободной и никого не заинтересовавшей: "В.И.Ленин у прямого провода". Я тогда же начал подробно расспрашивать, как происходили эти переговоры Ленина с командующими фронтов в дни Гражданской войны. Узнав все подробности, я принялся компоновать эскиз. Побывал в том коридоре Совнаркома, который примыкает к кабинету Владимира Ильича. В нем в 1918-1921 годах стоял аппарат Бодо, в нескольких шагах от дверей ленинского кабинета. Переговоры происходили обычно ночью или под утро, когда в окнах уже брезжил свет зари, а в комнатах горело электричество. Я обрадовался, увидав розово-красные стены, тона помпейской красной, и белую дверь, ведущую в какую-то другую комнату. Все это давало интересный в колористическом отношении материал для картины, которая в своей концепции для меня тут же на месте определилась. Надо было только выяснить всю обстановку - какой был стол, какой диван, на котором спал уставший телеграфист, в то время как работал сменявший его дежурный и т.д. Эту обстановку мне тогда же полностью удалось установить при посредстве одного давнего кладовщика.
В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И.Т.Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом, в чудесной местности, с дивным видом на панораму Ялты и Ай-Петри, особенно прекрасную в лунную ночь. Несколько раз пробовал ее писать по впечатлению, но она мне не давалась - выходило олеографично.
Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью; с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нем. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами.
стр.1 -
стр.2 -
стр.3 -
стр.4 -
стр.5 -
стр.6 -
стр.7 -
стр.8 -
стр.9 -
стр.10 -
стр.11 -
стр.12 -
стр.13 -
стр.14 -
стр.15 -
стр.16
Продолжение...
|
